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【评论】水墨表现的新思考——读宋玉明的山水画

2013-09-02 15:16:03 来源:艺术家提供作者:王明明
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  我和玉明都是建国后出生的,虽然成长的经历有所不同,但毕竟同生活在新时代,所以我们早期的艺术观念也颇有一些相通之处。只是进入到九十年代以后,因玉明的生活与工作环境发生很大的变化,所关注事物的视角逐渐不一样了。但是,我们的追求却是一而贯之的,那就是寻求在现代语境下的中国画的传承与发展,这也是当下画家无法回避、必须面对的问题。

  山水画是中国画的最重要的画科,在传统中山水画都是以自然山川景观为主要描绘对象的,是中国人情思厚重的沉淀。寄情山水的文化意识,以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的神游意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。它最能体现中国的人文精神,可以从中体味丰富的意境、格调与气韵,使我们打开精神联想的空间,甚至会给我们带来思想层面的启迪与升华。没有哪一个画种能像山水画这样,有如此大的精神承载。正是因为如此,纵观画史,我们会发现山水画的成就可谓是最高的,中国画的绝大多数表现技法及审美经验,基本上都是在山水画的创作实践中被总结出来的。到了当代,随着科技及信息的飞速发展,山水画创作也呈现了一种“开放”之势。但面对前人铸就的一座座山水画巨峰,要想有所建树,画家们必须要具有很高的智慧与能力。我们这一代人无疑又处在一个新的历史节点上了。

  我们必须清楚,无论在什么样的时代背景之下、无论受到什么样思潮的冲击,中国画的发展必须是在传统脉络之下的延续与传承,传统是中国画发展的原动力。有传统才有根基,在此基础上的开拓才有普遍意义,只有弄清楚了中国画的发展脉络,我们才会知道该向哪个方向去突破,才能明辨这种突破是否有意义。也就是说,当一个画家把握住了中国画传统精髓的时候,他才不会走弯路。

  传统可能是很多画家的一个难题,但对于玉明来说却根本不是什么问题。因为他有很好的家学渊源,其父宋文治先生对于传统表现出超乎常人的痴迷与尊重,在这方面给画坛留下了很多佳话与美谈。出身于这样的家庭之中,在玉明身上,传统是一种基因遗传,是一种耳濡目染,是一种潜移默化,甚至是一种生活状态。这一点很是让我羡慕的。更为可贵的是,宋文治先生身上还具有一种思变和创新精神,从先生的创作实践中,我们分明能清楚地听到时代脉搏跳动的强音。上述两种思想无疑都深深根植在玉明的骨子之中了,这对于他的创作起着决定性作用。

  作为一个当代画家,我们不能无视时代与文化的变革,就看是否能寻找到最为合适的创变路径。经过近两千发展,中国山水画早已成为一条源远流长的大河。而中国画的传承与发展从来不是死水一潭,时时都有新鲜的活液注入,在其内涵及形式上,一直都在不断充实和完善当中,比如其功用由最早的对人们生活状态与场景的记录,发展到为某些阶层服务,直到后来成为画家宣泄情绪的手段;形式经历了从工细到写意到表现的充实;技法也在不断丰富和演变;总有新的图式出现等等。正是具有了这样的“新陈代谢”机能,中国画的生命才得以延续到今天。中国画从来没有固步自封,它有着非常大的包容性,从不拒绝对其他艺术门类养分的吸收。反过来说,传统文化精神的观照面是开放性的。我们可以用传统作为一面镜子,来映射社会发展过程之中的种种冲突与矛盾;也可以立足于传统,以当代人的视角诉说对新时代真实印象。玉明走得就是第二条路。

  玉明的创作主要分为重彩山水和都市水墨两大类,这两个题材是并行的。从他的创作中,我们能很明显地感觉到求变的主动。因为对传统的深刻认识,玉明把创作与自我心性的修炼紧紧地合于一体,不急于刻意寻求某种固定的程式与风格,忠于内心,随性而为,不贸然求新求奇。这样做虽然可能不会让自己立即在画坛产生很大影响,但却避免了过早“结壳”,有利于将自己的根基打得更深,路子修得更宽、更远。这可以说是传统画家创作的普遍规律。

  他的重彩山水由父亲宋文治的画风发展演变而来,画法上选择契合自己心性的古法学习,博众家之长,勾线、皴擦及图式上有宋人遗风,泼彩施色在参照传统的同时,又加入了现代的理念,特别是借鉴吸收了张大千的泼彩画法,但又将张大千的玄妙灵透融入了博大雄浑。他正不遗余力地进行着传统山水画现代呈现方式的探索。值得注意的是,玉明在这一过程之中并没有去刻意追求所谓传统、古意的某些符号,而是以现代人的视角观察、呈现自然山川的景致,并大胆加入了自己的一些主观感受,逐渐形成了自己独特的工整细腻、清新秀润而不失沉厚大气、富丽华美的画风。由此可以看出,玉明骨子里具有一种内秀、清朗、开拓型气质。

  20世纪八十年代末,玉明由南京来到中国改革开放的前沿城市——深圳,亲历着经济的迅猛发展以及城市建设的日新月异,面对这样的情景,玉明自然有了用画笔表现的冲动。但是,对传统下了很多功夫的他,当然更知道这样做也存在着巨大的风险。其一,大家都知道,在八十年代中期曾掀起了一股追求中国画“新潮”之风,这股风气对当代中国画创作产生了巨大影响,此时画都市题材难免会给外界以追随“时髦”之感;第二,城市景观在传统山水画中虽有出现,但其内涵深度却远远不及自然造化,也很难画出意境与格调,容易画成“风景画”;再次,传统的笔墨形式是否能驾驭得了对高楼大厦表现?过往的图式是否能被参考与借鉴?此类问题也同时摆在了他的面前。经过反复权衡与斗争,玉明还是毅然迈出了探索的脚步,开始了直接用水墨对都市景观描绘,使自己一直游离于传统与现代的边缘。

  我早就注意到了玉明在这方面的拓展,不过对于他的这种探索倒是一点也不担心。因为我清楚他在传统方面的素养,传统会成为他解决创作过程中遇到种种难题的一把钥匙。经过艰苦的努力,玉明在这方面取得了可喜的成绩。在他的都市水墨中,几乎保留了传统山水画的所有元素,没有被钢筋水泥外在的生硬死板所局限,用心体察生存着巨大人群的都市生动、灵性的一面,将自然山川的鲜活灵妙机巧地引入到都市水墨的创作之中,把高楼当做山水来表现,画感觉,画印象,泼、渍、勾、染等传统技法灵活运用,都市景观被他画得灵透奇幻,气象万千,我们从中甚至还能读出一种米氏云山的“墨戏”风味来,丝毫感觉不到现实的嘈杂与忙乱,这代表玉明具有超越常人心境。

  艺术创作有如此表现,得益于玉明含蓄、平实的个性,身处都市,面对灯红酒绿,他没有迷失自我,仍能内修于心,保持传统中国画家所具有的创作状态和心态。文化的滋养使他的作品没有流于表面,颇有底蕴,具有一定的思想高度和品味空间。他与很多“创新”类画家的不同之处,也正在于此。

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